Écrire une mélodie sur des accords

Dans la partie précédente, vous avez appris à construire des suites d'accords qui avancent. Il reste à poser quelque chose par-dessus : une mélodie, qu'elle soit chantée ou jouée par un lead, un pluck ou un piano. Beaucoup de producteurs bloquent à ce moment-là. Ils ont une boucle d'accords qui leur plaît, ils activent la surbrillance de gamme, et pourtant ce qu'ils écrivent sonne « à côté », sans qu'ils sachent dire pourquoi. Cette leçon vous donne de quoi comprendre ce qui se passe.

Même gamme, même rythme, deux résultats

Commençons par écouter. Les deux figures suivantes jouent la même suite de deux accords en la mineur, Am (la mineur) puis F (fa majeur), avec une mélodie au même rythme. Dans les deux cas, toutes les notes de la mélodie appartiennent à la gamme de la mineur : aucune n'est fausse au sens strict. Écoutez la première.

Voici maintenant la deuxième version. Le rythme est identique, les notes viennent de la même gamme, mais elles ne tombent plus aux mêmes endroits.

Vous l'avez entendu : la première version se pose, la deuxième flotte et semble ne jamais arriver nulle part, surtout sur la note longue de la fin. Pourtant, les deux utilisent la même gamme et le même rythme. Ce qui change, c'est le rapport entre chaque note et l'accord qui sonne en dessous au même moment. La gamme vous dit quelles notes sont permises dans le morceau ; l'accord vous dit lesquelles sont stables à cet instant précis.

Notes de l'accord et notes de passage

Au-dessus d'un accord, les sept notes de la gamme se partagent en deux familles. Les notes de l'accord sont celles qui en font partie : sur Am, ce sont la, do et mi (A, C, E). Elles sonnent stables, et la mélodie peut s'y arrêter aussi longtemps qu'elle le veut. Les autres notes de la gamme servent de notes de passage : elles ne sont pas fausses, mais elles créent une petite tension qui demande à bouger, en général vers la note de l'accord la plus proche.

Il existe plusieurs façons de bouger. La note de passage proprement dite relie deux notes de l'accord par mouvement conjoint, c'est-à-dire en avançant d'une note de la gamme à sa voisine : dans la première version, le ré (D) relie le mi (E) au do (C). La broderie, elle, part d'une note de l'accord, va sur la note voisine, puis revient, comme do, si, do (C, B, C). Dans les deux cas, le principe est le même : la note étrangère à l'accord est courte, et elle se résout aussitôt.

Ce tableau change à chaque accord, et c'est toute la difficulté. Le do (C) est une note stable sur Am, sur F et sur C, mais pas sur G. Le si (B), à l'inverse, n'est stable que sur G. Une mélodie qui tient sur toute la boucle est donc une mélodie qui suit, au moins aux moments importants, ce qui se passe dans les accords.

Les temps forts décident

Reste à savoir quels sont ces moments importants. Dans une mesure à quatre temps, le premier temps est le plus fort, le troisième vient ensuite, et les deuxième et quatrième temps sont plus faibles. Les contretemps, ces croches qui tombent entre les temps, sont plus faibles encore. Votre oreille juge une mélodie surtout sur ce qui tombe aux endroits forts, et plus encore au moment précis où l'accord change.

D'où la règle de base, qui explique la différence entre nos deux versions : placez les notes de l'accord sur les temps forts, et gardez les notes de passage pour les temps faibles et les contretemps. Dans la première version, chaque premier et chaque troisième temps porte une note de l'accord. Dans la deuxième, les temps forts portent tous des notes étrangères à l'accord, et la mélodie n'arrive jamais à se poser.

Le contour : la forme de la ligne

Une fois les bonnes notes aux bons endroits, regardez la forme générale de votre mélodie sur le piano roll. Ce dessin s'appelle le contour. Une ligne peut monter, descendre, faire une arche qui monte puis redescend, ou onduler autour d'une note. Le contour est souvent ce dont on se souvient en premier, avant même les notes exactes.

Deux habitudes rendent un contour naturel. La première consiste à avancer surtout par mouvement conjoint, d'une note à sa voisine, et à réserver les sauts pour quelques moments choisis. La deuxième : après un saut, revenir un peu dans l'autre sens, par petits pas, comme une voix qui retrouve son équilibre. Écoutez cette arche sur quatre accords : elle monte par degrés, atteint une seule fois sa note la plus haute, puis redescend.

Remarquez que la note la plus haute, A5, n'arrive qu'une fois. Une mélodie qui revient sans arrêt sur son sommet l'use ; un sommet unique devient un moment, celui que l'auditeur attend. Placez-le plutôt vers le milieu ou les deux tiers de la phrase, et rarement sur la toute première note. Repérez aussi la petite broderie de la deuxième mesure, fa, mi, fa (F, E, F), avant la montée vers le sommet.

Le registre : où habite la mélodie

Le registre, c'est la zone de hauteur dans laquelle se déplace votre mélodie, et il compte autant que les notes. Une mélodie placée trop bas se mélange aux accords et à la basse, et on ne l'entend plus distinctement. Placée très haut, elle peut devenir mince ou perçante. Pour un lead ou un piano, la zone qui va de C4 à C6 est un bon point de départ, au-dessus des accords plutôt qu'au milieu d'eux.

L'autre réglage, c'est l'étendue, l'écart entre la note la plus grave et la plus aiguë de la mélodie. Une ligne qui tient dans une octave, ou à peine plus, se retient et se chante facilement. Si vous écrivez pour une voix, chantez-la vous-même : si vous devez forcer, la personne qui la chantera devra peut-être forcer aussi. Nous reviendrons sur la place de chaque partie dans la leçon consacrée aux registres.

Une mélodie qui respire

Une erreur fréquente consiste à remplir chaque croche de chaque mesure. Sur le piano roll, cela fait un mur de notes ; à l'écoute, une ligne qui ne s'arrête jamais et qui fatigue. Une mélodie a besoin de silences, comme une phrase parlée a besoin de virgules et de points. Les silences laissent la place aux accords, à la batterie, et surtout à la phrase suivante.

Écoutez une mélodie découpée en deux phrases courtes, chacune suivie d'un silence. Il y a peu de notes, et pourtant on la retient tout de suite.

Les silences de cette version comptent autant que les notes. Ils découpent la ligne en phrases que l'oreille saisit une par une. Notez aussi que la deuxième phrase reprend exactement le rythme de la première, avec d'autres notes : c'est une des raisons pour lesquelles on la retient si vite.

Prenez le temps d'essayer plusieurs mélodies dans l'atelier. Déplacez une note du premier temps vers une note voisine qui n'appartient pas à l'accord, et écoutez la stabilité disparaître ; remettez-la, et la phrase se pose de nouveau.

Vous savez maintenant écrire une phrase qui tient debout. Dans la prochaine leçon, nous verrons comment en faire une idée qu'on retient, grâce à la répétition et à la variation.